Como el que acaricia a un cocodrilo sin miedo a que le muerda, así actúa la protagonista de Ana y los lobos, obra maestra indiscutible no ya de Carlos Saura, sino del cine español de los setenta.

Ana y los lobos, de Carlos Saura

Argumento de Ana y los lobos

Geraldine Chaplin da vida a Ana, una mujer inglesa que llega a una casa familiar para ocuparse de la educación de las niñas. Allí le esperan José (José María Prada) autoproclamado páter familia, sus hermanos Fernando (Fernán Gómez) y Juan (José Vivó), padre de las niñas, la mujer de Juan (Charo Soriano) y la abuela (Rafaela Aparicio). Poco a poco, Ana va conociendo las extravagantes ¿aficiones? de cada integrante del clan y, a medida que la atmósfera se enturbia, la claridad con la que Ana cree conocer al resto de personajes aumenta.

Reparto estelar y rico en matices

Cierto es que hay películas realizadas en España que reúnen a un grupo de actores leyenda en estado de gracia para ofrecer una master class de actuación, pero lo que consigue aquí Saura, que no es otra cosa que juntar a Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, José Vivó y Rafaela Aparicio y sacar de cada uno de ellos una interpretación tan medida como expresiva, tan sutil como llena de matices, es digno de mención. Cada gesto, cada línea de diálogo, cada acción, por pequeña que sea, se compenetra con la del resto de compañeros, creando un engranaje tan perfecto como difícil de lograr. Así hasta conseguir que el espectador se olvide de cualquier detalle de la puesta en escena para centrarse únicamente en la grandilocuencia de los actores.

Niveles de interpretación de Ana y los lobos

Como venía siendo costumbre en las películas de Saura de los años sesenta y setenta, la riqueza simbólica que posee la obra da cabida a la existencia de distintas capas o niveles de interpretación.

Los deseos ocultos

El primero, y más obvio, es el de los deseos ocultos. Al igual que en Peppermint Frappé, los personajes son víctimas de unas pulsiones tan inquietantes como finalmente incontrolables que marcan su carácter y sus interacciones con los demás. José se autodenomina responsable de la familia y toma unas decisiones que, por ecuánimes, terminan resultando tiránicas. Que sienta una fuerte filia por el ejército, los uniformes y las armas es una de las muchas representaciones físicas de sus pulsiones. Fernando es eso que coloquialmente se denomina como iluminado. Dicho de otra forma, siente un fanatismo preocupante por los santos ermitaños. Preocupante porque llega al nivel de querer imitarlos, lo que implica no comer ni beber, entre otras muchas cosas. Juan, por su parte, siente un irrefrenable deseo sexual hacia Ana que desemboca en la escritura de unas misivas tan tórridas como obscenas. Para terminar, la abuela, que se desvela como la culpable de las taras de sus hijos. En su forma de educarles se encuentra el germen que provoca la enfermedad. Y en el centro de todos, Ana, que encuentra en los deseos de la familia un juguete con el que divertirse, sin darse cuenta de que al dar concesiones a los hermanos y acceder a participar en sus particulares liturgias, no hace más que potenciarlas, así hasta que desembocan en un final tan violento como la atmósfera que se respira en la casa.

Homo homini lupus

La película también se puede leer como una disección de la familia en la que, tras una fina cortina de cordialidad, se esconde un egoísmo desenfrenado. “El hombre es un lobo para el hombre” decía Hobbes. Para que se entienda, el título de la película podría ser “Ana y el hombre” y el significado no cambiaría en absoluto.

La España de su tiempo

El tercer nivel de interpretación, y probablemente el que más interesa a Saura, es, de nuevo, España. Las semejanzas de la cinta con Saló o los 120 días de Sodoma (que se estrenaría dos años después) son dignas de mención. La acción de ambas se produce en una mansión alejada de cualquier tipo de civilización. En ambas hay un grupo de personas que representan los distintos tipos de poderes y tanto en la obra de Pasolini como en la de Saura hay una reflexión sobre los deseos ocultos y las consecuencias que se producen cuando se les da rienda suelta. La de Pasolini habla sobre el fascismo del consumismo en la Italia de los setenta a través del fascismo de Mussolini en la Italia de principios de los cuarenta. En la de Saura se hace una reflexión sobre la llegada del fascismo a la España de finales de los treinta a través de una familia de la España fascista de los setenta. Como en Peppermint Frappé, sólo hace falta jugar al quién es quién para entender el discurso que propone el director.

La puesta en escena

Se mencionaba con anterioridad que el magnánimo trabajo de los actores lograba la difícil tarea de que el espectador se olvidase de cualquier detalle de la puesta en escena para centrarse únicamente en los matices de las interpretaciones o para enamorarse de ellas y no pensar en nada más. Algo así como el síndrome de Stendhal, pero contemplando la cara de Fernán Gómez y compañía. Y, aunque se mantiene lo dicho con anterioridad, no se quiere insinuar que la puesta en escena no merezca ser mencionada, puesto que en su perfección, en su calculada elegancia y su medidísimo tempo, se encuentra el motivo por el que pasa inadvertida. No es clasicismo, es conocimiento de la obra y de sus necesidades.

Ana y los lobos se levanta como un tótem en la cinematografía española de los años setenta, o de la historia del cine si se quiere. En ella, Saura llevó su característico simbolismo, su bisturí con el que diseccionar los deseos ocultos, su discurso sobre la España de las últimas cuatro décadas a un paroxismo que por momentos deja al espectador anonadado (para bien). Y en el núcleo de todo esto, las interpretaciones magistrales de unos actores que nunca habían estado mejor y una Geraldine Chaplin que acariciaba a los cocodrilos sin miedo a que le mordiesen.

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